Stâbetanz - Danses du Bahaus d'Oskar Schlemmer

(Danse des bâtons)

De 1926 à 1929, le Bauhaus de Dessau présente les œuvres à caractère expérimental qu’Oskar Schlemmer conçoit en collaboration avec les jeunes artistes venus étudier dans cette école. Au sortir de la Première Guerre mondiale, les avant-gardes européennes sont alors travaillées par les utopies de « l’homme nouveau », bientôt systématiquement mises à mal par la montée des fascismes et du  nazisme européens. Entre ces deux évènements désastreux, Oskar Schlemmer est alors de ceux qui s’interrogent sans relâche sur les  apories, les contradictions, mais aussi les potentialités dont le nom d’art condense la promesse. Inventeur infatigable, il est constamment en dialogue et en débat avec l’art de son temps. Conjointement à ses enseignements, à ses écrits et à ses recherches dans les domaines du dessin, de la peinture et de la sculpture, ses travaux destinés à la scène situent au cœur de son projet les relations du corps et du geste dans leurs rapports à l’espace et au temps de l’histoire. Sa Stäbetanz, activation temporelle d’une sculpture constructiviste, scande l’invention de l’abstraction chorégraphique.

(source : programme du CND)

Du Bauhaus, école d’art et d’architecture installée à Weimar 1919-1925 puis à Dessau 1925-1932, une très belle rétrospective au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 1969 permettait de saisir toute l’importance. Par l’enseignement novateur qui y fut pratiqué et par le rayonnement d’un courant de pensée qui prônait « l’homme nouveau » et « l’unité entre tous les arts », son influence sur les idées artistique du XXème siècle devait être déterminante tant en matière d’architecture et de design, qu’en matière d’art abstrait. C’est là qu’Oskar Schlemmer allait mettre au point une danse abstraite « mathématique » qu’il opposait à la « coquetterie pure et doucereuse » du vieux ballet classique et au « caca héroïque » de « l’extase » expressionniste. 

Deux films présentés lors de cette rétrospective révélaient l’un, le Ballet Triadique créé en 1922, l’autre L’homme et la figure artistique reconstitué par Albert Flocon-Mentzel (professeur aux beaux-arts de Paris, ancien élève de Schlemmer) en 1960, à partir des danses créées par Oskar Schlemmer à Dessau qui font d’ailleurs l’objet du spectacle de Debra Mc Call. Quant au Ballet Triadique, le centre Pompidou nous proposait en octobre 1978 une intéressante reconstruction due à Gehrard Bohner, dans le cadre de l’exposition Paris-Berlin. 

W A L T E R  G R O P I U S

Lorsqu’en 1919, Walter Gropius, architecte berlinois connu pour ses architectures de verre et d’acier, est chargé de la direction d’une école d’architecture à Weimar (ancien duché de Saxe), république libérale, social-démocrate. Les idées de la révolution bolchévique soufflent sur les intellectuels allemands qui cherchent « les voies d’un art prolétarien » ou tout au moins « d’un art pour tous, un art universel ». 

L E S  P L A S T I C I E N S 

Parce que la peinture, dominante en ce début de siècle, « avait créé une esthétique nouvelle qui fournissait les principes de l’architecture de l’avenir »(1), Gropius confie l’enseignement du Bauhaus (littéralement maison du bâtir) à des plasticiens : Itten (1919-1933), Klee (1920-1931), Kandinsky (1922-1933), inventeur de la peinture abstraite, Schlemmer (1920-1929), sculpteur et peintre passionné de recherche théâtre-danse, Moholy-Nagy (1923-1928), Albers (1923-1933), tous deux peintres constructivistes. Les études comprennent un cours préliminaire d’un an portant sur les matériaux, l’espace, la couleur, la composition, etc. et des ateliers de spécialisation ‘architecture, peinture, sculpture, théâtre, photographie, ameublement, poterie, etc.) débouchant sur des applications pratiques : « fabriquer organiquement des objets, préconisait Gropius, se limiter à ds formes et des couleurs élémentaires », créer des prototypes pour des objets de la vie quotidienne (2). En bref l’idée, imprégnée de « pensée philanthropique bourgeoise, était d’améliorer la qualité de vie des masses et de produire des objets « gestaltés » , solides, fonctionnels, bon marché et beaux (3). Idée que Gropius considérait comme une « nécessité d’ordre social ». 

L’ A B S T R A C T I O N  G E O M E T R I Q U E 

Appelé au Bauhaus comme « maître des formes de l’atelier de sculpture en 1919, Schlemmer devait prendre la direction de l’atelier de théâtre en 1922, succédant en cela à Schreyer dont le départ, ainsi que celui d’Itten en 1923, font passer le Bauhaus et l’expressionnisme à l’abstraction géométrique. Partageant en bien des points les idées de Kandinsky, Gropius et Schlemmer optaient pour les formes simples (carré, cercle, triangle), les couleurs primaires (jaune, rouge bleu) déjà exposées par Kandinsky dans Le Spirituel dans l’art en 1910. Trilogie géométrique qui faisait écrire à Schlemmer à propos du Ballet Triadique : « le nombre trois est une figure importante : avec lui, on dépasse le moi monomane et la contradiction de la dualité, on arrive au collectif » (4). S’il croyait en la danse comme « germe t point zéro » de toute renaissance théâtrale, c’est de la mécanique du corps et de la simplicité qu’il la faisait partir : « Pour ma part, je professe la mécanique du corps. Je vois dans la simplicité une force où toute novation déterminante trouve ses racines. Entendue comme l’élémentaire, comme la tabula rasa, elle devrait assurer le chemin de l’avenir » (05). Parce qu’il la considère l’art de la scène comme un art de l’espace, la forme comme élément de l’espace, la couleur et la lumière comme éléments de la forme, « il faut, dit-il, imaginer des spectacles où ne se produit que le mouvement de formes, de couleurs et de lumières » (6)… et prendre la forme humaine « en tant qu’élément scénique en la métamorphosant par le masque, le costume et l’accessoire » (7). Et Schlemmer, curieusement, indique déjà dans une lettre à Otto Meyer en 1925ce qui sera la base de la chorégraphie abstraite des années 60 : « Pousser plus loin la géométrie de la danse et l’expérimenter sur des tapis marqués de différentes lignes géométriques, chacun des espaces étant numérotés et son numéro clamé durant la danse. Même chose pour la musique, la couleur, l’espace, etc. ». Comparant justement la danse à la musique, Schlemmer précisait quelques années plus tard : « Comme la musique de J.-S. Bach qu’il faut appeler abstraite parce qu’elle est « dis-jointe », de tous les éléments d’illusion de nature, parce qu’elle se développe à partir des seuls moyens de chaque instrument et qu’elle est soumise à la mathématique et au contrepoint, parce qu’elle est aussi soutenue, bien sûr, par la grandeur d’une idée, ainsi la danse abstraite doit signifier une création née d’elle-même qui se suffit à elle-même ». (08)

L’ E X I L 

Contesté par une nouvelle génération d’étudiants, Schlemmer quitte Dessau en 1929. En 1932, le Bauhaus, chassé par la municipalité, se réfugie à Berlin où, très vite, il sera fermé par les nazis (1933). Kandinsky s’installe en France, Klee en Suisse, Gropius, Van der Rohe, Moholy Nagy et Albers aux États-Unis, propageant un peu partout les idées du Bauhaus. Citons dès 1933 les cours d’Albers et Schawinsky à Black Mountain College (Caroline du Nord) et en 1937 le New Bauhaus de Chicago, institut de design. De toute évidence, la danse abstraite américaine (Merce Cunningham, Alvin Nikolaïs, Lucinda Childs, Trisha Brown, etc.) trouvait là ses racines, même si, parfois, elle n’en avait pas conscience. 

Source : Lise Brunel, pour le catalogue de la Biennale de la danse 1984

(1) in Catalogue Bauhaus Paris/1969 p. 9.

(2) id. p. 20.

(3) « Théâtre au Bauhaus », Eric Michaud, L’âge d’homme, p. 12.

(4) Théâtre d’abstraction, Oskar Schlemmer, L’âge d’homme, p. 133.

(5) id. p. 40.

(6) id. p. 47.

(7) id. p. 63.

(8) id. p. 71.