CONTEMPORAIN - Variation n°14 - Épreuves de danse 2025

Variation n° 14

(reprise 2024)

Topos en couleur

Fin du cycle diplômant (DEC)

Support de l’épreuve d’admission de l’EAT

2ème option

Unisexe

des rencontres fortes pour une ligne singulière 

Être interprète inscrit en soi des traits, autant de rapports au monde, lesquels deviennent des traits de personnalité intégrés et propres à sa nature. 

Ainsi, Philippe Découflé m’a-t-il transmis le goût de la fluidité du mouvement, du décentrement, de l’invention depuis soi-même. En jouant d’un corps fragmenté, le danseur est vecteur d’un mouvement qui existe en dehors de lui-même, par lui-même comme dans la nature. 

La rencontre avec l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker a été fondamentale. Je me suis construite dans un entre-deux, entre structure et émotion, abstraction et incarnation, sensibilité et puissance, mathématique et nature, formalisme et intuition. Après avoir été interprète, j’ai été assistante puis collaboratrice quelques années. 

Lorsque j’étais dans la compagnie Rosas-Anne Teresa De Keersmaeker, le vocabulaire était alors, généré par les danseurs eux-mêmes. Nous étions invités à devenir auteur. Cette dimension fut révélatrice pour moi de ma propre capacité à composer, inventer, collaborer. De même, le rapport aux autres arts, aux mathématiques, à la structure chorégraphique, dont la musique, ouvrit et enrichit mon rapport à l’art en général, à l’œuvre chorégraphique en particulier. La valeur du travail, de l’artisanat, d’œuvrer à l’œuvre me conquit. 

Deux ans aux États-Unis dans l’univers de Trisha Brown fut un temps de questionnement, de renouvellement, dans une danse libératrice et nouvelle, un autre rapport aux mondes et l’usage des techniques somatiques. Là, j’ai commencé à combiner la chorégraphie et l’enseignement, et ce pour les 15 années à venir. 

Raimund Hoghe fut une très belle rencontre à un âge de maturité pour la femme et la danseuse. Ce fut une invitation à plonger en soi, dénuer de toutes questions de virtuosités. L’amour, la beauté, la mort, l’accident, la différence, le singulier, le rituel, autant de chemins empruntés pour creuser en soi, laisser surgir la source sensible d’une histoire humaine qui rejoint la grande histoire universelle de l’Homme. 

TOPOS en couleur :

Je me suis inspirée de quelques éléments essentiels du travail de Anne Teresa De Keersmaeker :

– l’utilisation du rétrograde,

– l’organisation de la chorégraphie selon un schéma spatial : le mouvement est souvent inventé, organisé selon un graphique dessiné au sol, topologie de l’espace.

Introduction 

La musique est un 6/4. Le rythme frappé avec les mains, très audible à l’écoute dès les premières mesures est une Buleria, rythme issu du Flamenco. 

La danse elle-même est rebondie, traversée de swings, joyeuse avec du peps, incarnée bien qu’abstraite, formelle et sensuelle, organisée selon un déplacement géométral. Le mouvement est habité par la dynamique de l’élastique : étirer au maximum, lentement, retenir…… pour relâcher et permettre la circulation des élans dans une mécanique articulaire et alerte.

Les passages du parallélisme à l’en dehors sont nombreux. 

Interprétation

L’intention de l’interprète doit être de s’adresser à un au-delà, de parler à l’espace, à un autre imaginaire. Le désir d’aller au-delà de soi tout en habitant le temps soutient le mouvement. Le danseur cherche à se diffuser au-delà du corps, à être le plus pur, et transfini possible, projetant au-delà du visible, dépassant l’espace concret de la salle, tout en ayant bien conscience de ses appuis sur terre. Quelques frappes des pieds au sol, (assemblé -glissé en plié) ou encore, le rebond des coudes sur soi, sont une manière de marquer le temps à l’instar de la frappe rythmique de la composition sonore et de certaines danses traditionnelles.

Le danseur s’appliquera à s’auto-agrandir, par l’arrière de la cage thoracique afin de permettre le travail du bas du corps, le délié des jambes en relation au haut du corps, le passage de la gravité d’une partie du corps à une autre, la liberté de la ceinture scapulaire le long de l’axe gravitaire. Chaque geste est relié par tuilage au suivant.

Les appuis sont actifs, vivants, les mains sensibles et parlantes, le bassin libre afin que circulent les forces entre les 5 extrémités. Il y a une jubilation à se fondre dans le son, tout en ayant sa propre musicalité, son temps, sa diction. 

Lignes, points, plan, le danseur s’inscrit dans l’espace, avec des moments d’extension et des moments de repos. 

La colonne vertébrale bien que souvent verticale laisse circuler les impulsions. 

Le retour à une orientation de dos, présent 3 fois dans la chorégraphie, est un signe récurrent :  un bord où le danseur doit retrouver un repère, opère un plongement en soi, se recentrer, se rassembler, avant de repartir vers le dehors, l’espace. 

Structure

La chorégraphie est structurée en 4 parties (voir dessins ci-dessous) 

A. Une première cellule dansée de 5 mesures (4 + 1 où entre le piano) de début et reprise à la fin, la fin étant le rétrograde du début, l’un étant l’image inversée de l’autre en miroir, manière de structurer l’écriture et de la border. La cellule elle-même se boucle sur une orientation de dos, débutant et se terminant face au fond de scène. Le tout pourrait se répéter à l’infini.                     

B. Un parcours libre avec un trajet en courbe bordant l’avant de l’espace suivi d’une grande diagonale composée de deux jetés en tournant et un passage au sol. La section s’achève par le mouvement circulaire de la roue, un à 1’25 et un retour à soi au fond de dos. 

C. 4 trajets sur une étoile à 5 branches.

D. La fin qui est le rétrograde du début. 

Développement de la structure :

A. 1ère cellule : 6 temps d’introduction

Durée 5 mesures (4 +1 = entrée du piano sur la 5ème mesure)

Les pieds proches de la ligne médiane sont dans une 1ère position naturelle. Les mouvements depuis un auto-grandissement, doivent dégager un sentiment de puissance, de majesté et dignité. Le désir de créer des lignes entre ciel et terre alternent avec des courbes, tel le croisement de la sphère droite du corps avec la sphère gauche avant de les éloigner. Le grand plié est dû à la chute du talon dans le sol, qui engendre le lancer du bras à la verticale et un demi-tour, de dos puis une suspension la main opposée au nez presse l’espace, les omoplates appuient opposées au grandissement de la nuque comme si le temps s’arrêtait. 

B. UN PARCOURS LIBRE composé d’un bord en courbe 

Durée 7 mesures 

Une caresse sur le bras gauche, en tournant, tout en marchant est un retour à soi. Puis le danseur inscrit trois lettres en majuscule (de cour à jardin) : 

1. Un S majuscule : l’avant-bras gauche puis le droit dessinent, propulsés par le repoussé du pied droit puis du pied gauche.

2. Le A majuscule.

3. Le I Majuscule de profil.

Début du mot SAID (dit en anglais). 

Puis le danseur s’adresse à la diagonale avant de jardin. Les mains devant la bouche symbolisent le souffle, la voix : petit angle, moyen angle, grand angle cisellent sur le plan vertical. 

Avec soin, le danseur se déplace par un développé du bas de jambes, le haut du dos légèrement courbé avec attention. La suite se compose d’actions élastiques « attaquées » ou percussives alternées d’un relâchement dirigé telles que :

– Lancer le bras de l’arrière depuis l’omoplate pour frapper avec le poing qui devient point d’appui.

– Développer la jambe à la seconde le plus haut possible, en s’étirant avant de décaler par le bassin et de descendre le centre de gravité très près du sol en grande position de seconde pour caresser le sol, en lâchant la tête par transfert des appuis d’un pied sur l’autre. 

– S’étirer en courbe latérale en se grandissant et en glissant les bras en couronne pour basculer le corps, la sphère capitale passant sous le bassin ….

– Assembler en première dans l’angle, précédé d’une frappe rebondissante sur les cuisses. Elle rappelle l’aspect populaire du Flamenco, joues gonflées et bassin décalé. 

Durée 2 mesures : 4 balancés en latéral, nonchalants, les bras en 1ere, les joues gonflées, le haut du dos légèrement courbé en avant, avec une pointe d’autodérision. 

Les changements de tonicité sont nombreux ensuite. 

Le piqué net et puissant avec le passage articulaire des bras à angle droit, est suivi d’une décélération, moelleuse, assis sur la jambe d’appui, les mains vers la bouche pour un baise main imaginairement lent. 

Il est interrompu par un swing des avant- bras et de la jambe droite en arrière, pas de bourrée et sur l’arrivée du piano ….

Durée 8 mesures : 4 phrases musicales de deux mesures chacune, le piano marque les 6 temps premiers temps et le 1er temps de la seconde mesure :

Une ondulation du dos depuis le plongement de la tête : imaginer qu’un rouleau circule de haut en bas dans un mouvement descendant le long de la colonne vertébrale, caressant chaque vertèbre. 

La suite est une projection horizontale de 2 grands jetés en tournant, avant de lancer un bras puis l’autre depuis le dos pour s’étirer à la verticale, l’intérieur des mains jointes, les pieds en dedans, le ventre étiré dans une intention à la fois intime, un désir d’étirement et une imploration : imaginer recevoir l’eau d’un torrent imaginaire avant d’un sursaut, laisser chuter et rebondir les mains sur le torse. Le mouvement suivant fend le plan frontal, d’un coté à l’autre, et de plus en plus haut. L’attaque de la fente est martiale. 

La suite est plus lyrique et verticale et clôt la première partie : les mains jointes devant le sternum, le lancer des bras et la chute sont dans l’abandon ; le relèvement du sol initié par la tête cherche est inspiré de l’idée de rétrograder la chute qui vient de se produire.

La roue ponctue environ les deux tiers du temps.

C. L’ETOILE : 4 trajets sur une étoile à 5 branches

Il y a un changement musical à 1’27 secondes.

La suite s’inscrit sur un parcours de 4 segments, issus d’une étoile à 5 branches tracée au sol. Ici, j’ai choisi de travailler à partir du schéma d’une étoile à 5 branches. Dessiner le pentagramme au sol aidera l’élève et le professeur non seulement à apprendre la matière mais aussi à donner un repère et des appuis stables et surs.

Un mètre, une ficelle, des ciseaux et du ruban adhésif suffisent. Commencer par dessiner un cercle de 3 mètres de diamètre avec la ficelle de 1,50 cm.

Chaque branche tangente au cercle fait alors 9,24 mètres de longueur. 

Le segment horizontal C placé en haut du cercle du cercle (cardinale Nord) définit l’organisation des suivants. Il existe de nombreuses méthodes sur internet.

Le rapport entre le cercle et la dimension d’un segment de l’étoile est de 3,08.

Donc, selon l’espace, du studio, il est possible d’adapter le schéma.

1. Segment A : Course en arrière pour rouler au sol en se suspendant à un point haut juste avant de chuter- rouler -se repousser pour gagner de la vitesse.

2. Segment B : Dans un dessin d’un huit horizontal : piquer en un tour en dedans attitude, couper, déséquilibre pour hors de l’axe entamer un temps levé suivi d’un grand jeté, avec un swing des avant- bras lancés en arrière, en opposition à la jambe avant.

3.  Segment C : La suite de sauts est vive, avec de nombreux changements de direction dans un mouvement sinusoïdal, une succession de fentes, ½ tour, saut déséquilibre, en plan oblique, temps levé avec un léger déhanché, le corps incliné en diagonal à gauche, à droite etc. II est important d’utiliser le swing, les transferts de poids, la musicalité et le repousser du coussinet du pied pour être vif, alerte et percussif. 

4. Segment D : Articulaire, release, ligne, chute et récupération, lancer, frapper, onduler : c’est une succession de moteurs et de lieux d’initiation. Le danseur parcourt la moitié du segment jusqu’à être au niveau du centre de dos. 

D. FIN : La fin qui est le rétrograde du début 

La cellule correspond aux mouvements du début en rétrograde. 

D’une durée de 5 mesures de 6 temps chacun, le phrasé doit être propre au danseur bien que le temps soit réduit. La temporalité du rembobinage, avec une intensité accumulative dans le ralenti doit donner une impression de résistance à la musique qui elle est répétitive. Le terme est un retour du danseur orienté de dos, au même endroit que le début. Dans son imaginaire, il pourrait recommencer et ce à l’infini. 

Pour construire soi-même le rétrograde, je conseille de chercher seul en analysant les mouvements de la cellule à l’endroit, afin d’identifier les moteurs et lieux d’initiation du mouvement à l’endroit, puis de les inverser progressivement en les accumulant. D’expérience, il est nécessaire de procéder par une série d’accumulations et de rétrogrades successifs, du début de la phrase dansée et non pas depuis la fin. Le résultat et l’incarnation n’en seront que plus fiables et intéressants pour l’interprète. 

Conclusion

La variation est dynamique. Le danseur doit mesurer son effort tout en trouvant une endurance, en ayant des élans, en créant un effet de surprises permanentes, d’instantanéité. Être conscient de son orientation, de son adresse, mais aussi de la structure globale de la variation, du trajet dans l’espace sera un repère intérieur et de concentration et un point d’appui à l’interprétation. Le danseur cherchera à ne pas égaliser, à ne pas lisser mais à jouer avec le temps, les lieux d’initiations, les changements de dynamique et d’intention pour trouver une manière sonnante de danser : une inscription dans l’espace et le temps qui lui sont offerts.

Marion Ballester